עין
מאת כלובי
8 ביולי 2003
פרק מתוך הספר החדש "חדר המיתות של סאד" מאת יואב רינון שמסכם שתים עשרה שנות מחקר ביצירתו של המרקיז דה סאד ובעולמו. הספר ראה אור לאחרונה בהוצאת רסלינג.
עולמו של המרקיז דה סאד משופע בעיניים: עיניו של הקרבן הרואות את התליין, עיניו של הגיבור הבוחנות את העולם, עינו של המספר המסתכלת ביצירי דמיונו ועינו של הקורא החודרת למקומות חשוכים המוארים באור הבדיון. כל העיניים הללו מצטרפות יחד כחוליות בשרשרת, והשרשרת כולה היא היא המבט הסאדי. בין החוליות מתקיים יחס הפוך בין קרבת העין למוקד ההתרחשות ובין מה שהיא רואה: ככל שהיא קרובה יותר היא רואה פחות. הקרבן רואה פחות מהגיבור, הגיבור רואה פחות מהמספר, המספר רואה פחות מהקורא. העיקרון המצמצם איננו צריך להפתיע אם זוכרים את הקשר בין מידת החשיפה למבטו של הזולת ובין רמת הפגיעות מצד אחד ואת היחס בין נגישות ובין עמדת התבוננות או עמדת כוח מצד אחר. בעולם הסאדי, שבו כוח אינו רק אמצעי כי אם מטרה בפני עצמה, המבט הוא בעל חשיבות מיוחדת.
אפתח את הדיון במבט המוגבל והחלש ביותר, מבטו של הקרבן. על פי השקפת העולם הסאדית, ההיררכיה בעולם היא טבעית. יש אנשים שנולדו להיות קרבנות ולשמש למילוי צורכיהם של מי שהטבע מיקם אותם בראש סולם הכוח. אחד המאפיינים הבולטים של הקרבן הוא מבטו הצר, ובד בבד היכולת המוגבלת לראות מנציחה את מעמדו כקרבן. מכאן שיכולת הראייה גם משמשת סימן למציאות פנימית וגם יוצרת מציאות חיצונית. יכולת זו לעולם אינה תוצר של נסיבות אובייקטיביות דוגמת גיל, מעמד חברתי או חוויות שנצברו, אלא היא משקפת תמיד את נפשו של האדם המסוים. והלא גם הגיבורים הסאדיים נחשפו למראות קשים בגיל צעיר מאוד, והדבר לא מנע מהם שגשוג. להפך, החשיפה חישלה אותם ואפשרה להם להבין את העולם מהר יותר ולגייסו בזריזות לצורכיהם. למשל, דיקלו (Duclos) מתארת כיצד, בהיותה ילדה, חשף בפניה האב לורן (Laurent) את איבר המין שלו, הסביר לה שקוראים לו "זין" ואונן לעיניה (סדום: 81-82). הדבר לא גרם לה כל זעזוע, ולא זו בלבד אלא הוא אפשר לה כניסה קלה לעולם העסקים: מכיוון שהאב לורן היה יכול לעשות את מעשהו עם ילדה מסוימת רק פעם אחת, הייתה דיקלו לסרסורית הילָדות שלו.
העובדה שלמרבית בני האדם אין היכולת להתמודד בגיל צעיר עם חוויות מסוג זה אינה סותרת את התפיסה הסאדית שזה החינוך הנכון. אדרבה, היא מחזקת אותה, משום שהיא מוכיחה את ההיררכיה הקיצונית בעולם. מובן שרק מעטים מסוגלים להתמודד עם אונס בגיל ארבע. אבל אותם מעטים הם האנשים החשובים. השאר, שנכשלו, הוכיחו בכישלונם את המעמד האמתי שהם שייכים אליו, ובכך הם מצדיקים מראש את היחס שיקבלו בעתיד.
עקרון המבט המוגבל מודגם באופן המפורט ביותר בז'וסטין החדשה. הסיפור בנוי משורת אירועים חינוכיים שהגיבורה, או במונחים הסאדיים האנטי-גיבורה, מסרבת ללמוד מהם. שוב ושוב המספר מציל את ז'וסטין (Justine) ממוות כדי להוביל אותה לעוד ועוד התנסויות שמכולן היא מסרבת ללמוד, וכך עד למותה בידי הטבע. בכך סאד מבטא את עקרון הבחירה החופשית: הקרבן מביא על עצמו במו ידיו את גורלו המר בגלל אמונות שווא הזורות חול בעיניו ומונעות בעדו מלעבור אל צד החזקים. ז'וסטין יכלה לחסוך לעצמה סבל רב אלמלא סירבה בכל פעם מחדש לראות את המציאות שלתוכה נקלעה; העובדה שהיא מסרבת לעשות זאת היא החורצת את דינה בעולם הנחלק למענים וקרבנות.
החוליה השנייה בשרשרת היא חוליית הגיבורים. המאפיין הבולט ביותר של המבט הסאדי הוא נטייתו לחודרנות. העין שואפת להגיע לכל מקום, וביותר – למקומות הנחבאים ממנה. לא מפתיע אפוא שאחד המקומות המועדפים על העין הסאדית הוא הגוף האנושי, אשר נוטה להופיע בציבור כשהוא מכוסה. המבט קולט את הבגד ומתרגם אותו כמכשול בדרך אל הפְּנים שיש להיפטר ממנו במהירות האפשרית. לשון הציווי "התפשט/י" שכיחה ביותר בעולם שבו הארוטיות מבוססת לא על המתח שבין הנגלה ובין הנסתר אלא על הקשר המידי בין הרצון חסר העכבות ובין הגוף העירום. ההנאה הסאדית לעולם אינה מבוססת על שלבים של ראייה אלא על שלבים של מגע. הדוגמה הבולטת ביותר לכך היא סדום: החוקה של טירת סילינג (Silling) קובעת שלבים של חדירה לגופו של הקרבן, אך אין היא מגבילה את הגיבורים כהוא זה באשר להסתכלות בגופו העירום למן היום הראשון. מכאן התיאורים המדויקים ורבי החיות של איברי המין של הלקוחות מפי הזונות-המספרות: מה שאין הגיבור יכול לראות במו עיניו הוא מדמיין באופן מדויק ככל האפשר באמצעות העין שראתה את המקור. וכך, בניגוד למציאות, העורמת מכשולים מיותרים על דרכה של העין אל מחוז חפצה, עולמו של סאד פועל על פי כללים המצליחים ביעילות רבה לבטל את העיכובים סרי הטעם.
לאור כל האמור לעיל היה אפשר לשער שהגיבור הסאדי, שתאוותו לראות מסופקת תדיר, אינו זקוק לחורי הצצה אל העולם הנסתר של הגוף והמעשים הקשורים בו, ולא היא. בכלל חשיבותו של הגיוון בעולמו של המרקיז מוקצה מקום נכבד למבט ולעונג הגלום ברבדיו. המבט אינו רק מהלך מטרים המוביל אל המגע אלא הוא גם מקור עונג לעצמו, שכל תכליתו היא עצם קיומו. זאת ועוד – העונג מופק מעצם פעולת החדירה של המבט: התשוקה החריפה לראייה חודרנית מביאה כמה מהדמויות ליצור מכשולים מלאכותיים למבט. כוונתי בעיקר לקירות בעלי חורי ההצצה הנבנים במיוחד לשם כך בבתי הזונות, כפי שדיקלו מתארת אותם בסדום. הלקוח יודע שבאפשרותו להמיר את ההצצה בפעילות, אבל הוא מעדיף שלא לעשות זאת משום שהוא נהנה להתבונן מבעד לחור. אפילו הזונות נוהגות להשתמש בחורי ההצצה כדי להביט בחלק מהפעילויות המתרחשות בחדרי הבית, משום שאי-אפשר להמיר את העונג שמספקת העין בהנאות שמציעה הזנות. וכך, בבית הזונות – שמעצם הגדרתו לא צריכה להיות בו כל הגבלה שהיא על המבט – יוצר העולם הסאדי קיר מלאכותי רק כדי לנקוב בו חור להציץ דרכו על המתרחש.
עם זאת בל נטעה לחשוב שהשאיפה לראות את הגוף מסתכמת בהתבוננות בחלקים שהחברה מצווה להסתיר. ההתפשטות המהירה נועדה לזרז את המעבר אל ההסתכלות המעניינת באמת את הגיבור הסאדי: ההסתכלות בגוף הסובל. הפשטת אדם מהקליפות הלא טבעיות העוטפות אותו מובילה את העין אל המעטפת הטבעית של גופו, העור. העור מסתיר תחתיו מגוון של איברים ופעילויות מרתקים פי כמה וכמה מאלה שבני אדם זוכים לראות בדרך כלל, ואליהם מכוּונת העין הסאדית. דוגמה לכך ניתן לראות ברציחתה של אוגוסטין (Augustine) בסדום. שלב אחר שלב נחשף המתרחש באזורי גופה הנסתרים ביותר:
חושפים את עצמותיה ומנסרים אותן במקומות ממקומות שונים, לאחר מכן חושפים את עצביה בארבעה מקומות היוצרים צלב, קושרים כל קצה של כל עצב למעין סליל מסתובב ומסובבים, מה שמותח לה את החלקים העדינים הללו וגורם לה ייסורים שלא נשמעו כדוגמתם. [...] לאחר מכן מחדירים לכוס שלה יד חמושה באזמל, מנתחים ומבקעים את המחיצה המפרידה את פי הטבעת מן הנרתיק; מוציאים את האזמל, תוחבים עמוק יותר את היד, נוברים במעיה ומאלצים אותה לחרבן דרך הכוס; אחר כך דרך אותו הפתח מפלחים לה את שק הקיבה. [...] פתחו אותה, שרפו את איברי הבטן הפנימיים והחדירו יד חמושה באזמל, שניקבה את פנים הלב בכמה מקומות. רק אז היא נפחה את נשמתה. כך מת בגיל חמש עשרה שנים ושמונה חודשים אחד היצורים המופלאים ביותר שברא הטבע (סדום: 371-372).
אבל הגוף הוא רק אחד המקומות הנסתרים שאליהם הגיבור שואף להגיע. גם למקומות מסתור ומסתורין אחרים יש חשיבות בלתי מבוטלת בעולמו של המרקיז, למשל המקום אשר בו נמצא הכסף: השילוב של כסף, לרוב גנוב, עם כוח ועם סוד הוא מקור משיכה לא אכזב לדמויות החולמות על עוצמה.
השאיפה הסאדית לחצות גבולות מוצאת ביטוי קיצוני ביחס לטבע. שני היבטים לטבע בכל הנוגע לקשר בין ראייה ובין גבולות. מצד אחד גלומה בו פתיחות והוא מעניק עצמו ללא הגבלה למבטם המתענג של הצופים בו. לא מקרה הוא שבמסעותיהן המרובים ברחבי העולם מקדישות הדמויות חלק מזמנן להגעה אל נקודות תצפית המאפשרות מבט פנורמי על הטבע (ז'ולייט: 1100-1101). הרחבת אופקים זו נקשרת הן ליופי הן לכוח, שכן עמדתו הגבוהה של המתבונן מסמלת את שליטתו על הנוף היפה המשתרע מתחתיו. מצד אחר הטבע יוצר גבולות שאין העין יכולה לחדור בעדם. למשל הר הגעש הוא מחסום בלתי עביר, שכן ההימצאות בקרבתו מסוכנת וגם חדירת המבט לתוכו מוגבלת ביותר. על תפיסת הר הגעש כמחסום ניתן ללמוד בעקיפין מתגובותיהם של הגיבורים: האח ז'רום חולם להיות בעצמו הר געש (ז'וסטין החדשה: 780), והכימאי אלמני (Almani) מאונן על פתחו שופע הגפרית של האטנה ומדמיין שזה השאול ושהוא שופך את זרעו אל תוך להבותיו (שם: 777). שני הגיבורים שואפים לגבור על המחסום הטבעי, האחד על ידי זיהוי עצמי עם המחסום והאחר על ידי שעבוד המחסום בעזרת יחסי המין.
דוגמה קיצונית עוד יותר למכשולים שהטבע מציב היא מעמקי האדמה. כאן מדובר לא במעבר חסום, כמו פתחו של הר געש, אלא בהיעדר כל מעבר. האדמה האטומה אינה מותירה ולו חריץ שדרכו העין יכולה לבחון את הנעשה תחתיה. פתרון מסוים לכך נמצא בז'וסטין החדשה בדמותן של המחילות התת-קרקעיות המהוות את הרחובות בממלכת הקבצנים (שם: 970). אך זהו פתרון חלקי בלבד. למרות הפנטזיות העצומות שלהם, גיבוריו של המרקיז מודעים למציאות החיצונית. לכן מאמציהם להתמודד עם המכשול הטבעי הגדול ביותר אינם מכוונים כלפי האדמה עצמה כי אם כלפי מעמקיה כייצוג, כאידיאל של מה שאי-אפשר לדרוך עליו או לראותו. באמצעות הסטת היעד מהמוחשי אל המופשט מאפשרים לעצמם הגיבורים הסאדיים שימוש באמצעי החזק ביותר שלהם – הדמיון.
פעילויות סודיות, מחתרתיות וחתרניות מסמלות מבנה תת-קרקעי, שהוא דומה לאדמה ובכל זאת שומר על נגישות. המטפוריות של מבנה זה כפולה: היא מתבטאת הן במישור הלשוני, בכינוי החתרנות במילה שמשמעה מעמקי האדמה (souterrain), הן במישור המעשי, בהקמת בניינים שחלק מרכזי שלהם מיוחד למרתפי העינויים. המרתף, מקום היוצר מרחב ראייה מתחת לפני האדמה, מקום שקיומו מבוסס על כיבוש חלק הטבע המכוסה באדמה, הוא התשובה הסאדית לסרבנותו של הטבע לחשוף עצמו עד תום בפני העין. מה שלא ניתן ברצון נלקח בכוח, והדלת הננעלת בבריח המציאות נפרצת באלימות בעזרתו של הדמיון. עם זאת הנגישות מוגבלת מראש. רק לגיבורים נתונה הזכות לנוע פנימה והחוצה כרצונם. יתר הדמויות נחלקות לאלה שאינן יכולות להיכנס למרתפים כלל ולאלה שבשבילן המעבר הוא חד-כיווני. כך נבנית הקבלה נוספת בין הטבע ובין הגיבור הסאדי: שניהם מציבים גבולות בפני מי שבא עמם במגע בעוד שהם עצמם בעלי חירות יחסית.
ואולם תליינים וקרבנות אינם היחידים שיש להם זכות גישה לעולם שנברא בעטו של המרקיז. גם המספר והקורא נוטלים חלק חשוב בפעילויות הסאדיות. אחד המאפיינים הבולטים של סאד כמספר הוא הקרבה הרבה בינו ובין דמויותיו. טענה זו נשענת על הדמיון בין מיקוד המספר למיקוד הדמויות, כלומר על התחושה העולה מהיצירות שעדשות המספר אינן שונות שוני רב מעדשות דמויותיו האהובות. יתר על כן, המספר מוותר לא פעם על סמכות הסיפר ומעניק אותה לאחת מדמויותיו. ז'ולייט היא דוגמה מובהקת, אך היא ניצבת על רצף של דוגמאות שכיחות ביותר ביצירה הסאדית. ובדומה לדמויות גם המספר מתאפיין בסקרנות לא מבוטלת. התשוקה לראות מעשים נסתרים מושכת אותו אל פעילויות המתרחשות מאחורי מנעול ובריח. ככל שהעין מתקרבת לעבר החלקים האפלים יותר של המעשים גדל הרצון לשפוך עליהם אור.
משיכה זו יוצרת את הבסיס גם ליחסי המספר והקורא. העין היא האיבר שבאמצעותו הקורא יוצר קשר עם הטקסט, מאחר שהיחס הראשוני בין המציאות לבדיון נעשה באמצעות המפגש בין העין למילים. אך עצם פעולת הקריאה הופכת את נמענו של הטקסט לשותף פעיל במאורעות המתוארים, שכן כמו המספר כן הקורא מונע על ידי הדחף לחדור למקומות אסורים באמצעות עיניו, וכמו בשביל המספר כן בשביל הקורא מימושו של דחף זה כרוך בעונג פעיל. בניגוד לטקסטים בדיוניים אחרים, שבהם מתקיימת הבחנה בין הראייה הסבילה ובין ההתבוננות הפעילה, בעולם הסאדי לראות פירושו לפעול; הווה אומר, אותו חוק סאדי המונֵע מהמצפון, מהבושה ומהדעה הקדומה להתערב לא רק בפעולת הסיפר אלא גם בעונג הנובע ממנה הוא המעניק הכשר לעונג שמפיק הקורא מקריאת הטקסט. החירות הניתנת למספר אמורה לשמש דוגמה לקורא, היעד האמתי שאליו מופנים מאמציו החינוכיים של הטקסט.
לצורך השגת גישה נכונה אצל הקורא, ובעקבותיה התנהגות נכונה שלו, אחת התחבולות שהטקסט נוקט נוגעת באופן ישיר למבטו, וליתר דיוק – שימת מכשול בפני מבטו. לא פעם מתערב המספר ברצף האירועים כדי למנוע מהקורא לראות דברים מסוימים. לאור הצו הסאדי "לומר הכול", ומכאן גם "לראות הכול", החלטת המספר להימנע מדיווח על אירועים מסוימים אומרת דרשני. אחרי הכול, אם התבוננות היא מקור לעונג, וקריאה היא פעולת התבוננות, מדוע לא לתת לקוראים את מרב הפרטים כדי לספק את מרב העונג? יתר על כן, באותם מקומות שבהם המספר מחליט על הימנעות כזאת, בדרך כלל אין הוא מנמק את החלטתו. לפעמים מופיע הסבר קצר, אך רק לעתים נדירות המספר סוטה מדיווחו ומסביר בהרחבה את המניעים לאי-שיתופם של קוראיו בנעשה. אחת הפעמים הללו היא ביום העשרים בסדום: לאחר שדיקלו מתארת את מה שלדעתה חורג מגבולות הדמיון – שאחד מלקוחותיה היה יכול להגיע לשפיכה רק לאחר שאכל צואה ישירות מהביוב של בית הזונות – קירוואל (Curval) אומר שניתן להרחיק לכת אף יותר. הדוכס אינו מאמין לו, ואז לוחשים באוזניו, בקול נמוך שאינו מגיע לאוזנינו, כיצד ניתן לעשות זאת. על כך מגיב המספר ואומר:
מאחר שאדונים אלה לא נכנסו לפרטים, לא יכולנו לדעת מה ביקשו לומר. וגם לו ידענו זאת, כי אז, מחמת הצניעות, דומני שהיינו מיטיבים לעשות לו שמרנו את הדבר בסוד, שכן יש דברים לא מעטים שמן הראוי לרמוז עליהם בלבד; הזהירות הנבונה דורשת זאת, אנו עשויים להיתקל באוזניים תמות, ואני משוכנע לחלוטין שהקורא כבר מכיר לנו טובה על הזהירות שנקטנו עמו; ככל שיוסיף לקרוא נהיה ראויים יותר לשבחיו הכנים בעניין זה, זאת נוכל כמעט להבטיחו כבר עתה. לסיכום, ייאמר מה שייאמר, על כל אדם להציל את נפשו שלו; ולאיזה עונש, הן בעולם הזה הן בעולם הבא, לא יהא ראוי אדם אשר ללא רסן ייהנה, למשל, מהפצת כל הגחמות, כל הנטיות, כל הזוועות החשאיות שבני האדם נחשפים להן בלהט דמיונם? יהא זה גילוי סודות שלטובת האנושות מן הדין להסתירם; יהא זה מעשה של השחתת מידות כללית והשלכת אחיך הנוצרים אל כל הסטיות שתיאורים מסוג זה עלולים לעודד; ואלוהים, הרואה את צפונות לבנו, אותו אלוהים רב כוח שברא שמים וארץ ושישפוט אותנו בבוא היום, הוא היודע אם אמנם אנו משתוקקים לשמוע אותו מאשים אותנו בפשעים שכאלה! (סדום: 236-237)
האירוניה ברורה. לדידו של סאד שתיקה מטעמי צניעות אינה אלא צביעות רבתי שהקורפוס כולו מנסה לחשוף ולהוקיע. הנאום בשבחי הסוד הוא למעשה פרודיה על תרבות הווידוי הנוצרית. לפער האירוני בין המשמעות הנסתרת למשמעות הגלויה יש מטרה כפולה: מצד אחד הוא מפנה את תשומת לב הקוראים למופרכותן של הדוקטרינות והאמונות הדתיות, ובכך הוא מסייע לשירושן של דעות קדומות עמוקות ביותר, ומצד אחר הוא מעורר את סקרנותם ומגרה את רצונם לראות את המעמדים המתרחשים מאחורי הפרגוד. ככל שהמחסום בפני הידע גבוה יותר גדלה הלהיטות להתגבר עליו, וככל שהקורא שוקע בתהליך הקריאה גדל החלק שהוא נוטל במשחק הסאדי. הכרחת הקורא להתבונן בעיני הדמיון היא רק אמצעי לעורר את תשוקתו, ומימושה של התשוקה בחייו הפרטיים היא אחת ממטרותיו של הטקסט. כדי לעקוב אחר הנתיב שמתווה המרקיז בעיצוב תגובתו של הקורא, נפנה עתה לתחום הבא בגוף הסאדי – הפה.
עולמו של המרקיז דה סאד משופע בעיניים: עיניו של הקרבן הרואות את התליין, עיניו של הגיבור הבוחנות את העולם, עינו של המספר המסתכלת ביצירי דמיונו ועינו של הקורא החודרת למקומות חשוכים המוארים באור הבדיון. כל העיניים הללו מצטרפות יחד כחוליות בשרשרת, והשרשרת כולה היא היא המבט הסאדי. בין החוליות מתקיים יחס הפוך בין קרבת העין למוקד ההתרחשות ובין מה שהיא רואה: ככל שהיא קרובה יותר היא רואה פחות. הקרבן רואה פחות מהגיבור, הגיבור רואה פחות מהמספר, המספר רואה פחות מהקורא. העיקרון המצמצם איננו צריך להפתיע אם זוכרים את הקשר בין מידת החשיפה למבטו של הזולת ובין רמת הפגיעות מצד אחד ואת היחס בין נגישות ובין עמדת התבוננות או עמדת כוח מצד אחר. בעולם הסאדי, שבו כוח אינו רק אמצעי כי אם מטרה בפני עצמה, המבט הוא בעל חשיבות מיוחדת.
אפתח את הדיון במבט המוגבל והחלש ביותר, מבטו של הקרבן. על פי השקפת העולם הסאדית, ההיררכיה בעולם היא טבעית. יש אנשים שנולדו להיות קרבנות ולשמש למילוי צורכיהם של מי שהטבע מיקם אותם בראש סולם הכוח. אחד המאפיינים הבולטים של הקרבן הוא מבטו הצר, ובד בבד היכולת המוגבלת לראות מנציחה את מעמדו כקרבן. מכאן שיכולת הראייה גם משמשת סימן למציאות פנימית וגם יוצרת מציאות חיצונית. יכולת זו לעולם אינה תוצר של נסיבות אובייקטיביות דוגמת גיל, מעמד חברתי או חוויות שנצברו, אלא היא משקפת תמיד את נפשו של האדם המסוים. והלא גם הגיבורים הסאדיים נחשפו למראות קשים בגיל צעיר מאוד, והדבר לא מנע מהם שגשוג. להפך, החשיפה חישלה אותם ואפשרה להם להבין את העולם מהר יותר ולגייסו בזריזות לצורכיהם. למשל, דיקלו (Duclos) מתארת כיצד, בהיותה ילדה, חשף בפניה האב לורן (Laurent) את איבר המין שלו, הסביר לה שקוראים לו "זין" ואונן לעיניה (סדום: 81-82). הדבר לא גרם לה כל זעזוע, ולא זו בלבד אלא הוא אפשר לה כניסה קלה לעולם העסקים: מכיוון שהאב לורן היה יכול לעשות את מעשהו עם ילדה מסוימת רק פעם אחת, הייתה דיקלו לסרסורית הילָדות שלו.
העובדה שלמרבית בני האדם אין היכולת להתמודד בגיל צעיר עם חוויות מסוג זה אינה סותרת את התפיסה הסאדית שזה החינוך הנכון. אדרבה, היא מחזקת אותה, משום שהיא מוכיחה את ההיררכיה הקיצונית בעולם. מובן שרק מעטים מסוגלים להתמודד עם אונס בגיל ארבע. אבל אותם מעטים הם האנשים החשובים. השאר, שנכשלו, הוכיחו בכישלונם את המעמד האמתי שהם שייכים אליו, ובכך הם מצדיקים מראש את היחס שיקבלו בעתיד.
עקרון המבט המוגבל מודגם באופן המפורט ביותר בז'וסטין החדשה. הסיפור בנוי משורת אירועים חינוכיים שהגיבורה, או במונחים הסאדיים האנטי-גיבורה, מסרבת ללמוד מהם. שוב ושוב המספר מציל את ז'וסטין (Justine) ממוות כדי להוביל אותה לעוד ועוד התנסויות שמכולן היא מסרבת ללמוד, וכך עד למותה בידי הטבע. בכך סאד מבטא את עקרון הבחירה החופשית: הקרבן מביא על עצמו במו ידיו את גורלו המר בגלל אמונות שווא הזורות חול בעיניו ומונעות בעדו מלעבור אל צד החזקים. ז'וסטין יכלה לחסוך לעצמה סבל רב אלמלא סירבה בכל פעם מחדש לראות את המציאות שלתוכה נקלעה; העובדה שהיא מסרבת לעשות זאת היא החורצת את דינה בעולם הנחלק למענים וקרבנות.
החוליה השנייה בשרשרת היא חוליית הגיבורים. המאפיין הבולט ביותר של המבט הסאדי הוא נטייתו לחודרנות. העין שואפת להגיע לכל מקום, וביותר – למקומות הנחבאים ממנה. לא מפתיע אפוא שאחד המקומות המועדפים על העין הסאדית הוא הגוף האנושי, אשר נוטה להופיע בציבור כשהוא מכוסה. המבט קולט את הבגד ומתרגם אותו כמכשול בדרך אל הפְּנים שיש להיפטר ממנו במהירות האפשרית. לשון הציווי "התפשט/י" שכיחה ביותר בעולם שבו הארוטיות מבוססת לא על המתח שבין הנגלה ובין הנסתר אלא על הקשר המידי בין הרצון חסר העכבות ובין הגוף העירום. ההנאה הסאדית לעולם אינה מבוססת על שלבים של ראייה אלא על שלבים של מגע. הדוגמה הבולטת ביותר לכך היא סדום: החוקה של טירת סילינג (Silling) קובעת שלבים של חדירה לגופו של הקרבן, אך אין היא מגבילה את הגיבורים כהוא זה באשר להסתכלות בגופו העירום למן היום הראשון. מכאן התיאורים המדויקים ורבי החיות של איברי המין של הלקוחות מפי הזונות-המספרות: מה שאין הגיבור יכול לראות במו עיניו הוא מדמיין באופן מדויק ככל האפשר באמצעות העין שראתה את המקור. וכך, בניגוד למציאות, העורמת מכשולים מיותרים על דרכה של העין אל מחוז חפצה, עולמו של סאד פועל על פי כללים המצליחים ביעילות רבה לבטל את העיכובים סרי הטעם.
לאור כל האמור לעיל היה אפשר לשער שהגיבור הסאדי, שתאוותו לראות מסופקת תדיר, אינו זקוק לחורי הצצה אל העולם הנסתר של הגוף והמעשים הקשורים בו, ולא היא. בכלל חשיבותו של הגיוון בעולמו של המרקיז מוקצה מקום נכבד למבט ולעונג הגלום ברבדיו. המבט אינו רק מהלך מטרים המוביל אל המגע אלא הוא גם מקור עונג לעצמו, שכל תכליתו היא עצם קיומו. זאת ועוד – העונג מופק מעצם פעולת החדירה של המבט: התשוקה החריפה לראייה חודרנית מביאה כמה מהדמויות ליצור מכשולים מלאכותיים למבט. כוונתי בעיקר לקירות בעלי חורי ההצצה הנבנים במיוחד לשם כך בבתי הזונות, כפי שדיקלו מתארת אותם בסדום. הלקוח יודע שבאפשרותו להמיר את ההצצה בפעילות, אבל הוא מעדיף שלא לעשות זאת משום שהוא נהנה להתבונן מבעד לחור. אפילו הזונות נוהגות להשתמש בחורי ההצצה כדי להביט בחלק מהפעילויות המתרחשות בחדרי הבית, משום שאי-אפשר להמיר את העונג שמספקת העין בהנאות שמציעה הזנות. וכך, בבית הזונות – שמעצם הגדרתו לא צריכה להיות בו כל הגבלה שהיא על המבט – יוצר העולם הסאדי קיר מלאכותי רק כדי לנקוב בו חור להציץ דרכו על המתרחש.
עם זאת בל נטעה לחשוב שהשאיפה לראות את הגוף מסתכמת בהתבוננות בחלקים שהחברה מצווה להסתיר. ההתפשטות המהירה נועדה לזרז את המעבר אל ההסתכלות המעניינת באמת את הגיבור הסאדי: ההסתכלות בגוף הסובל. הפשטת אדם מהקליפות הלא טבעיות העוטפות אותו מובילה את העין אל המעטפת הטבעית של גופו, העור. העור מסתיר תחתיו מגוון של איברים ופעילויות מרתקים פי כמה וכמה מאלה שבני אדם זוכים לראות בדרך כלל, ואליהם מכוּונת העין הסאדית. דוגמה לכך ניתן לראות ברציחתה של אוגוסטין (Augustine) בסדום. שלב אחר שלב נחשף המתרחש באזורי גופה הנסתרים ביותר:
חושפים את עצמותיה ומנסרים אותן במקומות ממקומות שונים, לאחר מכן חושפים את עצביה בארבעה מקומות היוצרים צלב, קושרים כל קצה של כל עצב למעין סליל מסתובב ומסובבים, מה שמותח לה את החלקים העדינים הללו וגורם לה ייסורים שלא נשמעו כדוגמתם. [...] לאחר מכן מחדירים לכוס שלה יד חמושה באזמל, מנתחים ומבקעים את המחיצה המפרידה את פי הטבעת מן הנרתיק; מוציאים את האזמל, תוחבים עמוק יותר את היד, נוברים במעיה ומאלצים אותה לחרבן דרך הכוס; אחר כך דרך אותו הפתח מפלחים לה את שק הקיבה. [...] פתחו אותה, שרפו את איברי הבטן הפנימיים והחדירו יד חמושה באזמל, שניקבה את פנים הלב בכמה מקומות. רק אז היא נפחה את נשמתה. כך מת בגיל חמש עשרה שנים ושמונה חודשים אחד היצורים המופלאים ביותר שברא הטבע (סדום: 371-372).
אבל הגוף הוא רק אחד המקומות הנסתרים שאליהם הגיבור שואף להגיע. גם למקומות מסתור ומסתורין אחרים יש חשיבות בלתי מבוטלת בעולמו של המרקיז, למשל המקום אשר בו נמצא הכסף: השילוב של כסף, לרוב גנוב, עם כוח ועם סוד הוא מקור משיכה לא אכזב לדמויות החולמות על עוצמה.
השאיפה הסאדית לחצות גבולות מוצאת ביטוי קיצוני ביחס לטבע. שני היבטים לטבע בכל הנוגע לקשר בין ראייה ובין גבולות. מצד אחד גלומה בו פתיחות והוא מעניק עצמו ללא הגבלה למבטם המתענג של הצופים בו. לא מקרה הוא שבמסעותיהן המרובים ברחבי העולם מקדישות הדמויות חלק מזמנן להגעה אל נקודות תצפית המאפשרות מבט פנורמי על הטבע (ז'ולייט: 1100-1101). הרחבת אופקים זו נקשרת הן ליופי הן לכוח, שכן עמדתו הגבוהה של המתבונן מסמלת את שליטתו על הנוף היפה המשתרע מתחתיו. מצד אחר הטבע יוצר גבולות שאין העין יכולה לחדור בעדם. למשל הר הגעש הוא מחסום בלתי עביר, שכן ההימצאות בקרבתו מסוכנת וגם חדירת המבט לתוכו מוגבלת ביותר. על תפיסת הר הגעש כמחסום ניתן ללמוד בעקיפין מתגובותיהם של הגיבורים: האח ז'רום חולם להיות בעצמו הר געש (ז'וסטין החדשה: 780), והכימאי אלמני (Almani) מאונן על פתחו שופע הגפרית של האטנה ומדמיין שזה השאול ושהוא שופך את זרעו אל תוך להבותיו (שם: 777). שני הגיבורים שואפים לגבור על המחסום הטבעי, האחד על ידי זיהוי עצמי עם המחסום והאחר על ידי שעבוד המחסום בעזרת יחסי המין.
דוגמה קיצונית עוד יותר למכשולים שהטבע מציב היא מעמקי האדמה. כאן מדובר לא במעבר חסום, כמו פתחו של הר געש, אלא בהיעדר כל מעבר. האדמה האטומה אינה מותירה ולו חריץ שדרכו העין יכולה לבחון את הנעשה תחתיה. פתרון מסוים לכך נמצא בז'וסטין החדשה בדמותן של המחילות התת-קרקעיות המהוות את הרחובות בממלכת הקבצנים (שם: 970). אך זהו פתרון חלקי בלבד. למרות הפנטזיות העצומות שלהם, גיבוריו של המרקיז מודעים למציאות החיצונית. לכן מאמציהם להתמודד עם המכשול הטבעי הגדול ביותר אינם מכוונים כלפי האדמה עצמה כי אם כלפי מעמקיה כייצוג, כאידיאל של מה שאי-אפשר לדרוך עליו או לראותו. באמצעות הסטת היעד מהמוחשי אל המופשט מאפשרים לעצמם הגיבורים הסאדיים שימוש באמצעי החזק ביותר שלהם – הדמיון.
פעילויות סודיות, מחתרתיות וחתרניות מסמלות מבנה תת-קרקעי, שהוא דומה לאדמה ובכל זאת שומר על נגישות. המטפוריות של מבנה זה כפולה: היא מתבטאת הן במישור הלשוני, בכינוי החתרנות במילה שמשמעה מעמקי האדמה (souterrain), הן במישור המעשי, בהקמת בניינים שחלק מרכזי שלהם מיוחד למרתפי העינויים. המרתף, מקום היוצר מרחב ראייה מתחת לפני האדמה, מקום שקיומו מבוסס על כיבוש חלק הטבע המכוסה באדמה, הוא התשובה הסאדית לסרבנותו של הטבע לחשוף עצמו עד תום בפני העין. מה שלא ניתן ברצון נלקח בכוח, והדלת הננעלת בבריח המציאות נפרצת באלימות בעזרתו של הדמיון. עם זאת הנגישות מוגבלת מראש. רק לגיבורים נתונה הזכות לנוע פנימה והחוצה כרצונם. יתר הדמויות נחלקות לאלה שאינן יכולות להיכנס למרתפים כלל ולאלה שבשבילן המעבר הוא חד-כיווני. כך נבנית הקבלה נוספת בין הטבע ובין הגיבור הסאדי: שניהם מציבים גבולות בפני מי שבא עמם במגע בעוד שהם עצמם בעלי חירות יחסית.
ואולם תליינים וקרבנות אינם היחידים שיש להם זכות גישה לעולם שנברא בעטו של המרקיז. גם המספר והקורא נוטלים חלק חשוב בפעילויות הסאדיות. אחד המאפיינים הבולטים של סאד כמספר הוא הקרבה הרבה בינו ובין דמויותיו. טענה זו נשענת על הדמיון בין מיקוד המספר למיקוד הדמויות, כלומר על התחושה העולה מהיצירות שעדשות המספר אינן שונות שוני רב מעדשות דמויותיו האהובות. יתר על כן, המספר מוותר לא פעם על סמכות הסיפר ומעניק אותה לאחת מדמויותיו. ז'ולייט היא דוגמה מובהקת, אך היא ניצבת על רצף של דוגמאות שכיחות ביותר ביצירה הסאדית. ובדומה לדמויות גם המספר מתאפיין בסקרנות לא מבוטלת. התשוקה לראות מעשים נסתרים מושכת אותו אל פעילויות המתרחשות מאחורי מנעול ובריח. ככל שהעין מתקרבת לעבר החלקים האפלים יותר של המעשים גדל הרצון לשפוך עליהם אור.
משיכה זו יוצרת את הבסיס גם ליחסי המספר והקורא. העין היא האיבר שבאמצעותו הקורא יוצר קשר עם הטקסט, מאחר שהיחס הראשוני בין המציאות לבדיון נעשה באמצעות המפגש בין העין למילים. אך עצם פעולת הקריאה הופכת את נמענו של הטקסט לשותף פעיל במאורעות המתוארים, שכן כמו המספר כן הקורא מונע על ידי הדחף לחדור למקומות אסורים באמצעות עיניו, וכמו בשביל המספר כן בשביל הקורא מימושו של דחף זה כרוך בעונג פעיל. בניגוד לטקסטים בדיוניים אחרים, שבהם מתקיימת הבחנה בין הראייה הסבילה ובין ההתבוננות הפעילה, בעולם הסאדי לראות פירושו לפעול; הווה אומר, אותו חוק סאדי המונֵע מהמצפון, מהבושה ומהדעה הקדומה להתערב לא רק בפעולת הסיפר אלא גם בעונג הנובע ממנה הוא המעניק הכשר לעונג שמפיק הקורא מקריאת הטקסט. החירות הניתנת למספר אמורה לשמש דוגמה לקורא, היעד האמתי שאליו מופנים מאמציו החינוכיים של הטקסט.
לצורך השגת גישה נכונה אצל הקורא, ובעקבותיה התנהגות נכונה שלו, אחת התחבולות שהטקסט נוקט נוגעת באופן ישיר למבטו, וליתר דיוק – שימת מכשול בפני מבטו. לא פעם מתערב המספר ברצף האירועים כדי למנוע מהקורא לראות דברים מסוימים. לאור הצו הסאדי "לומר הכול", ומכאן גם "לראות הכול", החלטת המספר להימנע מדיווח על אירועים מסוימים אומרת דרשני. אחרי הכול, אם התבוננות היא מקור לעונג, וקריאה היא פעולת התבוננות, מדוע לא לתת לקוראים את מרב הפרטים כדי לספק את מרב העונג? יתר על כן, באותם מקומות שבהם המספר מחליט על הימנעות כזאת, בדרך כלל אין הוא מנמק את החלטתו. לפעמים מופיע הסבר קצר, אך רק לעתים נדירות המספר סוטה מדיווחו ומסביר בהרחבה את המניעים לאי-שיתופם של קוראיו בנעשה. אחת הפעמים הללו היא ביום העשרים בסדום: לאחר שדיקלו מתארת את מה שלדעתה חורג מגבולות הדמיון – שאחד מלקוחותיה היה יכול להגיע לשפיכה רק לאחר שאכל צואה ישירות מהביוב של בית הזונות – קירוואל (Curval) אומר שניתן להרחיק לכת אף יותר. הדוכס אינו מאמין לו, ואז לוחשים באוזניו, בקול נמוך שאינו מגיע לאוזנינו, כיצד ניתן לעשות זאת. על כך מגיב המספר ואומר:
מאחר שאדונים אלה לא נכנסו לפרטים, לא יכולנו לדעת מה ביקשו לומר. וגם לו ידענו זאת, כי אז, מחמת הצניעות, דומני שהיינו מיטיבים לעשות לו שמרנו את הדבר בסוד, שכן יש דברים לא מעטים שמן הראוי לרמוז עליהם בלבד; הזהירות הנבונה דורשת זאת, אנו עשויים להיתקל באוזניים תמות, ואני משוכנע לחלוטין שהקורא כבר מכיר לנו טובה על הזהירות שנקטנו עמו; ככל שיוסיף לקרוא נהיה ראויים יותר לשבחיו הכנים בעניין זה, זאת נוכל כמעט להבטיחו כבר עתה. לסיכום, ייאמר מה שייאמר, על כל אדם להציל את נפשו שלו; ולאיזה עונש, הן בעולם הזה הן בעולם הבא, לא יהא ראוי אדם אשר ללא רסן ייהנה, למשל, מהפצת כל הגחמות, כל הנטיות, כל הזוועות החשאיות שבני האדם נחשפים להן בלהט דמיונם? יהא זה גילוי סודות שלטובת האנושות מן הדין להסתירם; יהא זה מעשה של השחתת מידות כללית והשלכת אחיך הנוצרים אל כל הסטיות שתיאורים מסוג זה עלולים לעודד; ואלוהים, הרואה את צפונות לבנו, אותו אלוהים רב כוח שברא שמים וארץ ושישפוט אותנו בבוא היום, הוא היודע אם אמנם אנו משתוקקים לשמוע אותו מאשים אותנו בפשעים שכאלה! (סדום: 236-237)
האירוניה ברורה. לדידו של סאד שתיקה מטעמי צניעות אינה אלא צביעות רבתי שהקורפוס כולו מנסה לחשוף ולהוקיע. הנאום בשבחי הסוד הוא למעשה פרודיה על תרבות הווידוי הנוצרית. לפער האירוני בין המשמעות הנסתרת למשמעות הגלויה יש מטרה כפולה: מצד אחד הוא מפנה את תשומת לב הקוראים למופרכותן של הדוקטרינות והאמונות הדתיות, ובכך הוא מסייע לשירושן של דעות קדומות עמוקות ביותר, ומצד אחר הוא מעורר את סקרנותם ומגרה את רצונם לראות את המעמדים המתרחשים מאחורי הפרגוד. ככל שהמחסום בפני הידע גבוה יותר גדלה הלהיטות להתגבר עליו, וככל שהקורא שוקע בתהליך הקריאה גדל החלק שהוא נוטל במשחק הסאדי. הכרחת הקורא להתבונן בעיני הדמיון היא רק אמצעי לעורר את תשוקתו, ומימושה של התשוקה בחייו הפרטיים היא אחת ממטרותיו של הטקסט. כדי לעקוב אחר הנתיב שמתווה המרקיז בעיצוב תגובתו של הקורא, נפנה עתה לתחום הבא בגוף הסאדי – הפה.
