תופעת ייצוג הפאשיזם והנאציזם בתת-הז'נאר הקולנועי הפורנוגרפי

הייצוג של הנאציזם והשואה בקולנוע המערבי לאחר מלחמת העולם השנייה נועד, לפחות במוצהר, לשמש מעיין אמצעי להדברת העקרונות הנאציים והמפלצתיות הנאצית. הקושי הקיים בחיבור 'עולם מחנות הריכוז' וזוועות הנאצים עם האומנות בכלל והקולנוע בפרט נובע מסיבות אתיות – הסגנון האסתטי גורם להנאה ולסילוק מידה מסוימת מזוועות האירוע. ביקורת מכיוון אחר באה בשל נטייתו של הקולנוע לערב עובדות עם פיקציה. בעיה נוספת של ייצוג השואה בקולנוע נובעת מהשימוש שעשה המשטר הנאצי עצמו בקולנוע. "הנאציזם שאלו את החומרים את הטכניקות ואת המיזנסצנות של הדימוי העצמי שלהם מתעשיית הקולנוע, ולכן מתחבט ייצוג הנאציזם בשאלה, כיצד לייצגו מבלי למחזר את הקסם הנאצי" (אראל, 1998, 5).

עד סוף שנות השישים הכתיבו גורמים פוליטיים שונים את אופן ייצוג הנאציזם בקולנוע והתייחסות מוגבלת הופנתה לנושאים אלו. ככל הנראה, הכתיבו האינטרסים של 'המלחמה הקרה' את אופן ייצוגם של הגרמנים בסרטים ההוליוודיים במטרה לגייס את גרמניה כשותפה פוליטית נגד ברה"מ. המרקנתיזים גרם לסילוקם של יוצרים בעלי נטיות ליברליות מהוליווד, וכך הוורמאכט הוצג כחף מאחריות לפשעי הנאצים. בשנות השבעים התעורר סגנון חדש בייצוג של הנאציזם, שאחד משיאי הפופוליזם שלו, הוא מחזורו הקולנועי של 'עולם מחנות הריכוז' לשירותיהם של סרטים פורנוגראפיים, ארוטיים ומגרים המשלבים צילומי עירום עם סדיזם ופרוורסיה מינית.

בעבודה זו, אדון בתופעה של ייצוג הפשיזם כפי שהיא מתבטאת בסרטים הפופולאריים-פורנוגראפיים (למרות שהיא קיימת גם במדיומים אחרים, בעיקר בספרות), אציג מספר דוגמאות ואנסה להציג הסברים לשאלות כמו מדוע הם צצו? ולמה הם הוצמדו דווקא לפשיזם.

א.
כיום, לאחר יותר מחמישים שנה לאחר נפילת הנאציזם, נשאר עדיין הרייך השלישי נקודת מפתח להתייחסות להיסטוריה של זמנינו. עם תום מלחמת העולם השנייה, הנאציזם, הצד המפסיד, היה לחלקה המקולל של התרבות המערבית המודרנית. כל דבר שהנאצים עשו – גונה, וכל דבר שנגעו בו - היה טמא.
למרות זאת, בשנות השישים החלה התדמית הנאצית במערב להשתנות. אמנם לא לחלוטין ולא מקצה לקצה, אך היה ניתן להבחין בשינוי גלוי במידה כזו, שתאפשר לנו לדבר על קיומו של נוסח חדש בהתייחסות לנאציזם. יצירות רבות יצאו לאור בתדירות דיי גבוהה במדינות המערב – מדינות כמו צרפת, גרמניה, איטליה וארה"ב – וזכו לפופולאריות גדולה. ניג'ל אנדרוז מציג את האופן שבו היטלר והנאציזם הפכו להיות חלק מתעשיית הבידור: "התדירות שבה מתפרצים היטלר והתקופה הנאצית אל מסכי הקולנוע בהתגלמויות שונות, החל ממלודראמה קאמרית... ועד למסוגננים שבסרטים הנאצים, "קברט" ו"מדאם קיטי" (סלון קיטי), הינה מוזרה, בלשון המעטה... רבים מהסרטים שעסקו בגרמניה הנאצית, הרחיקו לכת עד קצה גבול הראוותנות, הגינונים בטקסי הפאר והדקדוק בפרטי הקישוט וההדר" (Andrews, 1978, 53).
ההתייחסות החדשה לנאציזם,ביצירות השונות, ניכרת הן בימין ובשמאל והן בעיבוד-מחדש אסתטי, דבר שהוא מעבר לאידיאולוגיה. בספרו "קיטש ומוות –על השתקפות הנאציזם" טוען פרידלנדר שאין להסביר את הנאציזם על סמך נימוקים פוליטיים, כלכליים, פסיכולוגיים או חברתיים בלבד, אלא ניראה כי רק בשילובים של פירושים שונים יהיה כדי לתת הסבר מספק. זה ניראה כי התנאים החברתיים והכלכליים ההכרחיים לצמיחת תופעה כמו הנאציזם אינם קיימים כיום וההתפתחות הפוליטית במערב אינה דומה לזו שהייתה בין שתי מלחמות העולם, נותר לנו אפוה, רק המימד הפסיכולוגי שהוא אוטונומי. המימד הפסיכולוגי אינו נשען על טיעונים מסובכים ולא על עמדות אידיאולוגיות ברורות ביותר. פרידלנדר מציין "שכוח המשיכה של הנאציזם היה טמון פחות האידיאולוגיה מפורשת מאשר בכוחם של רגשות, דימויים ותעתועי דמיון...[ולכן] הגיוני להניח מראש שהנוסח החדש ביחס לנאציזם יתפתח באותו מישור של תעתועי דמיון, דימויים ורגשות" (פרידלנדר, 1985 ,11). הדבר שמעניין אותנו הם אותם הדימויים המושרשים אצלנו עמוק.
על ידי מתן חירות מסוימת לדמיון, יכול העיבוד-מחדש בן זמננו להציג את ממשות העבר באופן החושף לעיתים היבטים שלא שיערנו אותם קודם לכן, וכפועל יוצא של ניתוח היצירות הללו נעשים נושאים מסוימים גלויים לעין.
ב.
המדיום הקולנועי וה"אמת" של הצילום העניקו לקולנוע מעמד מכריע בתור כלי לעיצוב התודעה ההיסטורית. ההיסטוריה של הקולנוע בעצם מקבילה להיסטוריה של המאה העשרים. אמנם אין ביכולתם של הסרטים לקבוע מהלכים היסטוריים, אך הם יכולים לספק מידע חיוני ומרתק ולמלא תקפיד חשוב בעיצוב התודעה ההיסטורית שלנו. הרשמים החזותיים של התמונות הקולנועיות נחרטים בזיכרון ועלילות שונות, שמקורן בשילוב של מציאות ודמיון יצרתי, נעשות לעיתים למיתוסים מקובלים.
הדימויים קולנועיים מעצבים אצלנו בהדרגה את תפיסת העבר, וכך למשל, בשעה שאלו שחיו בעידן הרייך השלישי נעלמים והולכים, נודדת התקופה הנאצית מהזיכרון האישי אל תחום הדימויים ואל תוך שכפול אין-סופי של קלישאות הוליוודיות. הסרטים השונים (והרבים) שנעשו על מלחמת העולם השנייה, בין אם אלו סרטי מלחמה ובין עם אלו סרטים שעוסקים בשואה ובמחנות הריכוז, מחיים מחדש את התקופה, ולרבים מהם זהו המפגש הראשון עם ההיסטוריה של גרמניה ושל המלחמה. סרטים אלו מיצרים, מארגנים ובמידה מסוימת אף מאחדים את הזיכרון הקולקטיבי.
הנרטיב הנאצי ותקופתו של היטלר מתוודע אלינו במדיומים שונים (ספרותיים, קולנועיים, משחקי מחשב וכדומה) באופן גורף והוא עדיין ממשיך ולא מרפה. הפצת האיקונוגרפיה של המשטר הנאצי החלה מייד לאחר מלחמת העולם השנייה, ומאז היא משוכפלת שוב ושוב. תקופה זו כמושא לסרטים מוחזרה פעמים כה רבות, עד שהגיעה למצב שהצגתה הפכה להיות כבר אוטומטית - כבר אין בכוחה לעורר תגובות-נגד או לקומם את הזיכרון והיא אינה עוד בגדר חוויה.
למעשה כל ההיסטוריה של התקופה הנאצית מצטמקת לנו למספר דימויים שחוזרים על עצמם בכל סרט ובכך תמונות אלו מגבילות את הניסיון שלנו בהתעסקות עם העבר: דגלים אדומים עם צלבי-קרס, מדיי אס. אס. מרשימים ומתוחים בקפידה, עורפים מגולחים, חגורות ומגפי עור שחורים, מסדרונות מעוררי אימה, מעילי העור של אנשי הגסטאפו, נקישות העקבים, ה'הייל היטלר' וכדומה. דימויים אלו לתיאור הנאצים, היו יכולים מאוד להיות האופן שבו הנאצים היו רוצים לראות את עצמם: כמושלמים, כיעילים וככוח שלא ניתן לעמוד בפניו
(Geuens, 1995, 119).
אנטון קיס טוען שהסימבוליקה הסטריאוטיפית הזאת אינה עושה דבר פרט לכך שהיא "משמשת רקע, שנועד להקנות משקל היסטורי ונופך דרמטי לאירועים", אך לאסתטיקה הנאצית יש גם פונקציה נוספת פחות גלויה לעין, והיא מוצגת בחלק מהנוסחים החדשים ביצירות שעוסקות בנאציזם. הנאציזם מרכיב בתוכו, בין היתר, גם מרכיב ארוטי.

בראיון לכתב עת צרפתי לענייני קולנוע, העלה מישל פוקו שאלה שמציגה בעיה היסטורית: "כיצד קרה שהנאציזם, שנציגיו היו אנשים עלובים, מעוררי רחמים ופוריטנים, יכול היה להפוך בימינו, בכל מקום, בצרפת, גרמניה, ארה"ב, בכל הספרות הפורנוגראפית של העולם כולו, להתייחסות האבסולוטית אל הארוטיות?" (אשד 2002, 241), אך פוקו לא מספק הסבר.

ג.
בשנות השבעים של המאה העשרים התעורר מחדש, במדינות המערב (בעיקר בארה"ב ובאיטליה), העניין באסתטיקה של הנאציזם. יש צורך לעשות הבחנה מסוימת כבר עכשיו, בין יצירות גבוהות לבין יצירות נמוכות ופופולאריות שנעשו, למרות ששתי סוגי היצירות רומזים על פורנוגרפיה בעזרת דימויים פשיסטים. לז'אנר זה של היצירות הפופולאריות לא קיימת קטגוריה רשמית, והז'אנר הקולנועי מסווג בין היתר כסרטי "ניצול-מיני נאצי" ( Nazi-sexpoitation), פורנוגרפיה נאצית, או סרטי אימה-זוועה (horrotica). סרטים אלו שילבו ארוטיקה ומעשי זוועה ונגעו בפורנוגרפיה. מקורה של סוגה זו של סיפורים בעיקרה מארצות הברית. סיפורי סקס וסדיזם על רקע מלחמת העולם השנייה היו פופולאריים מאוד והם פורסמו בכתבי עת 'לגברים' לצד ציורים מפורטים ביותר של נשים נאציות סקסיות, העוסקות בעינוי שבויים. סיפורים מעין אלו זכו בלגיטימציה שלא ניתנה לסוגים אחרים של ספרות פורנוגראפית בגלל שהן הוצגו כסיפורים אותנטיים על מעשי הזוועה של הנאצים. משם התפשטה ה'אופנה' ברחבי העולם.

סרטים כמו 'אילזה – זאבת האס. אס.' מ- 1974, שנחשב עד היום לסרט פולחן לחובבי הסרטים הרעים, מתאר את עלילותיה המיניות והסדיסטיות של מפקדת מחנה נאצי, הנחושה בדעתה להוכיח שיכולת הנשים לסבול כאבים היא גדולה מזו של הגברים. במהלך הסרט היא מבצעת סדרה של ניסויים שונים על השבויים, גברים כנשים, ומשתמשת בהם לסיפוק צרכיה המיניים, עד כשלבסוף כשאינם יכולים עוד לספק אותה מינית, היא מסרסת אותם במו ידיה. העינויים מוצגים עד לפרטי פרטים. אילזה הוא יותר סרט זוועה מאשר ארוטי אבל הוא מתאר דינאמיקה דומה לשאר הסרטים בקטגוריה הזו. בסופו של דבר השבויים מתמרדים ומשתלטים על המחנה.
אילזה מוצגת כבלונדינית אקזוטית, חושפת שיניים, לובשת מדים צמודים ובידה שוט – דימוי שגור של האישה הסדיסטית-הנאצית בתקופה שלאחר המלחמה. הסטריאוטיפ של האישה הנאצית היה: או אישה פאסיביות וצייתנית או אישה אכזרית וקרה (koonz, 1987, 12). סרט זה הצליח כל-כך עד שהמפיקים הקימו את דמותה של אילזה לתחייה בסרטי המשך, שבהם היא מתפקדת כשומרת בגולאג הרוסי או בארמון עבדים של ש'ייחים סעודיים.

'מחנה האהבה 7' הוא סרט נוסף בז'אנר זה שמספר את זיכרונותיו של קצין בריטי לשעבר תוך כדי שהוא מגולל אחד מסיפורי מלחמת העולם השנייה שחווה: בעלי הברית צריכים היו ליצור קשר עם מדענית יהודיה, בשם מרתה גרוסמן, שהמידע שהיה ברשותה היה חיוני. מרתה כמובן, היא אסירה במחנה ריכוז לנשים בלבד, שייחודו של מחנה זה הוא סיפוק מיני לקצינים גרמניים. על מנת להגיע אל מרתה, מוצאים בעלי הברית, שתי מתנדבות. הן, על פי תוכנית מסורטטת היטב, נכלאות ומועברות למחנה האהבה מספר 7 (סטאלג 7). במהרה הן הופכות להיות שעשוע למשחקים סדיסטיים של מפקד המחנה. בסוף הסרט, מגיעים כוחות הברית להציל את הנשים ו"מחנה האהבה" נהרס.

'סלון קיטי' – הוא בית הבושת של קציני האס. אס. שמטרתו שעשוע קצינים בחופשה. מפקד נאצי לוקח את בית הבושת וממלא אותו בנשים אריות 'טובות' בעלות נטיות נאציות. המשימה שלהן היא לרגל אחר לקוחות קציני הצבא שלהן, ולדווח על כאלו המערערים על קו המפלגה הנאצית. הרבה מופעי קברט ותקציב הגון מעלה את איכותו של סרט זה בהרבה מסרטים אחרים מז'אנר זה.
איטליה במיוחד הרבתה להפיק סרטים מהז'אנר הפורנוגראפי סדיסטי הזה. סרטים כמו 'מחנה הניסויים של האס.אס', 'סלון קיטי' 'נערות אס.אס.' ואחרים. סרטים אלו נועדו לשמצה בגלל גודש הסקס הפרוורטי והסדיסטי שבהם. למעשה הסיטואציה שבהם תמיד חזרה על עצמה בווריאציות שונות: מחנה ריכוז שבהם נבחרות שבויים או שבויות כדי לספק שירותים מיניים עבור החיילים הנאצים. היו סרטים שבהם מפקדי המחנה היו גברים ואז מושא ההתעללות היו נשים, ולסירוגין היו גם נשים אלו שפיקדו על המחנה ובמקרה זה מושא ההתעללויות היו גברים. סרטים אלו מלווים עם הרבה קטעי סאדו-מזוכיזם, שומרות סדיסטיות-לסביות עינויים וכו'. על- פי-רוב, הסרטים הסתיימו עם הופעתן של בעלות-הברית שמסמלים את סוף העידן הנאצי והחזרה לנורמה.
אלמנטים פורנוגראפיים- סדיסטיים מסוג זה, חדרו גם לסרטים רבים ומקובלים יותר כמו "שומר הלילה" של קאוואני (1974), "120 ימים של סדום" של פאזוליני (1975), "צער והחמלה" של מרסל אופלוס (1971), "קברט" של פוזי (1972), או "הארורים" של ויסקונטי (1969). אך בעוד היצירות הפופולאריות שמו לעצמם מטרה של גירוי מיני, היצירות המקובלות התעסקו בנושאים תרבותיים רציניים.
גם על ישראל (תת)-תרבות זו לא פסחה. בשנות השישים המוקדמות הופיעו ספרים שיצאו בפורמט של סיפרוני כיס שנקראו "סטאלג ". לאחר משפט אייכמן, וגל העדויות הקשות והמתוקשרות שנלוו אליו, נפתח בציבור הישראלי שיח חדש על השואה, דבר שגרם לפריצתו של מחסום מסוים שהיה קיים עד כה לגבי מלחמת העולם השנייה. באותה תקופה החלה התעניינות בסיפורים שעסקו במלחמה והסקרנות מצאה את ביטוייה בגל אדיר של ספרים על מלחמת העולם השנייה, שהחלו להופיע אז כספרי כיס, בעלי עטיפות צבעוניות וצעקניות במיוחד שתרמו לפופולאריות שלהם. בהתחלה תורגמו רוב ספרי המלחמה הללו משפות זרות והם תיארו חוויות אותנטיות של לוחמים שונים.

בראשית שנות השישים יצא לאור בהוצאת "ינשוף" הספר "סטאלג 13". עלילתו של ספר זה הייתה דומה לאלו של ספרים רבים מז'אנר זה שיצאו אחריו ועלילתו הייתה גם היא ווריאציה דומה לעלילותיהם של אותם סרטים כמו 'אילזה' ואחרים. הספר זכה בישראל להצלחה אדירה, ומעתה ואילך החלו סטאלגים למיניהם לצאת באופן קבוע והפכו לשם דבר בתרבות הפופולארית של התקופה. בחרתי לציין את הפופולאריות של ז'אנר זה גם בישראל על מנת להדגיש שגם חברה שחלק ניכר ממנה חווה בעצמו את מושא זוועות הנאצים, באותה חברה עצמה, הפורנוגרפיה הנאצית הצליחה לזכות בהצלחה עצומה – "דומה שבכל קראו אותם, כולל קוראים חרדיים רבים שעשו זאת בהחבא... [ו]בני הנוער קראו את הספרים בשקיקה" (אשד, 2002, 249).
הסאלגים בישראל נעלמו באמצע שנות השישים ולא התעוררו מחדש עם יצאתם לאקרנים של אותם סרטים שדנו בהם קודם. ניראה כי השילוב המהמם בעוצמתו, של מלחמה איומה מחד, וגבריות, אך בעיקר נשיות גרמנית-נאצית אלימה ותוקפנית בשילוב עם מניות מתפרצת ופראית מאידך, יצרה אווירה קיצונית, מחרידה ומזעזעת ועם זאת מגרה ומושכת באופן יוצא מגדר הרגיל.

ד.
כיצד קרה הדבר שנאציזם מקושר לארוטיות ובעיקר במובן הסדומזוכיסטי?
לאורה פרוסט, בספרה "פנטזיות על פשיזם בספרות המודרנית" לא מקבלת כמובן מאליו את הקישור הטבעי שקיים שבין הפשיזם לבין הארוטיות ומיניות, ושואלת את השאלה, מהיכן הגיעו הדימויים הארוטיים של הפשיזם? פרוסט מציעה לבחון את השיח הספציפי שהשפיע לדעתה על ההנחות של יוצרים שונים לגבי ה"אויב" הפשיסטי ובכך היא הולכת אחורה עד לתקופת מלחמת העולם הראשונה, שם היא מוצאת את הניצנים לתפישה זו. היא מתחילה את הסברה עם תיאוריה של אבי תורת האנליזה - פרוייד. פרוייד טוען שנוירוזה בזמן מלחמה, נובע מהקונפליקט הקיים בין התנהגות אגרסיבית שמצופה מהחייל להפגין בזמן מלחמה, לבין ההשרשה החברתית שבו. ה'תרבות', לטענתו, היא הפרי של וויתור הסיפוק האינסטינקטיבי המיידי. פרוייד ממשיך וטוען שהמלחמה מפשיטה את האדם מהלבוש התרבותי ומשאירה אותו לבוש אך-ורק בלבוש הראשוני שיש בכל אחד מאיתנו - האגרסיביות והאלימות שבאופן אוטומטי מדוכאת, מתפרצת בזמן מלחמה. פרויד לא שייך תכונה זאת ללאום או לגזע מסוים, אלא טען שזהו המצב של האנושות כולה השרויה בתוך 'תרבות'. פרוסט טוענת שהכוחות המתורבתים (בנות הברית – בריטניה, צרפת וארה"ב) שילבו תיאוריה זו במסע התעמולה שלהן, ונלחמו בעזרתה בלא מתורבתים (הגרמנים) כבר בתקופת מלחמת העולם הראשונה.
עם עד 1870, הייתה מתוארת גרמניה בספרות הבריטית 'כבת דודתה' על היבשת, לאחר 1870 מתחילה בריטניה לאמץ גישה דרווינסטית שראתה את גרמניה כאומה מנוונת (Frost, 2002, 19). מונחים כמו 'דיכוי' 'ברבריות' 'מופקרת' 'שליטה' ו'רודנות', חזרו על עצמם שוב ושוב בתיאורה על גרמניה בתקופה זו, הן על ידי תועמלנים והן על ידי היסטוריונים. בתעמולה של המדינות הדמוקרטיות, שבראשן צרפת ובריטניה, הוצג מצב שבו הציביליזציה נתפסה כאיפוק הכרחי, ואילו העיסוק המיני בגרמניה הוצג כאגרסיבי וכלא-דמוקרטי הן ברמה האישית והן בפוליטית – גרמניה הוצגה כמדינה של אנסים ושל סדומזוכיסטים. השיח על חילול מיני בלט מאוד בתעמולה כבר מהימים הראשונים של מלחמת העולם הראשונה, בעיקר בסיפורי המלחמה של בלגיה. התמונה "לזכור את בלגיה" היא דוגמא מצוינת שמבליטה כיצד הדגישה התעמולה של בנות-הברית במלחמת העולם הראשונה את האלימות המינית-סדיסטית בסיפורי זוועות המלחמה.
בעוד שהפסיכולוגיה החלה להכיר במגוון האגרסיביות והאלימות שבבסיס חיי היומיום בתרביות השונות, התעמולה האנטי-גרמנית של מלחמת העולם הראשונה דחתה מראש, בצורה בוטה, את האגרסיביות של מדינה אחת ספציפית (המדינות הדמוקרטיות) והשליכה אותם על האומה גרמנים. כל האגרסיה הזו יוצגה כסדיזם חולני.
שיח זה, שצייר את האויב הגרמני כקריקטורה, ניסה להסביר בצורה פשוטה וברורה תיאוריות פסיכואנליטיות של תת-מודע ושל דיכוי. למעשה, ראייה זו ראתה ברודנות הגרמנית כדחף מיני משוחרר שלא ניתן לשליטה, תוך כדי הצגת המשטר הדמוקרטי כמשטר השולט ביצר המיני למטרות ניהול החברה. תפישה זו על העריצות שבגרמניה סללה את הדרך לכך שבתיאורים של גרמניה מוצג העיסוק במין כאגרסיבי ולא מרצון כפי שהיה המשטר עצמו: גרמניה היא מדינה של אנסים וסאדומזוכיסטים.

בתעמולה של מלחמת העולם השנייה, אותם הדימויים שקישרו את העריצות בגרמניה לדחף הראשוני במלחמת העולם הראשונה, חזרו והופיעו. זה היה כאילו השנים שבין מלחמת העולם הראשונה לשנייה לא היו כלל. כך למשל חזרו ונשנו אמרות כמו שהמנהיגים הפשיסטים - האיטלקים והגרמנים - מציגים את תהליך ההתנוונות של התרבות ושהם "מזכירים את התודעה ואת הפעלתנות של הברבריים" (שם, 24) או למשל "הניצחון של היטלר היה ניצחון של הדחף ושל הרגש על ההיגיון" (שם ,23) שיח זה מזכיר מחדש שהיטלר נשלט על ידי התת-מודע.
הרבה פעמים הציגה התעמולה של מלחמת העולם השנייה את גרמניה כגבר אגרסיבי שמנסה לשלוט על אנגליה או צרפת הנשיות. הגבר הגרמני האגרסיבי הוצג תמיד כעומד מתוח כשלרגליו אישה שהתמוטטה. התמונה MAID IN GERMANY הייתה מעיין תחליף לתמונה "לזכור את בלגיה" שלוותה את מלחמת העולם הראשונה. הן התמונות והן התעמולה רמזו בדרך כלל על מיניות.
אותו האידיאל התרבותי של "מכובדות" או של "הגינות" שהיה חשוב בזמן מלחמת העולם הראשונה, נשאר מרכיב חשוב בזהות האומה המודרנית באירופה גם בתקופת מלחמת העולם השנייה. המדינות הדמוקרטיות הציגו אופן אחיד של מיניות – המיניות ההטרוסקסואלית שהתבססה על שוויון וכבוד, שסימלו בין היתר את האידיאל הדמוקרטי. כשדינאמיות או יחסים מיניים מסוימים לא עמדו בקנה אחד עם הנורמה הדמוקרטית הם סויגו פעמים רבות כפשיסטיים (שם, 7). לפי גישה שכזו, הסדומזוכיזם לא יכול להתקיים בפוליטיקה דמוקרטית, ואילו בפשיזם, בעיקר נוכח הדיכוי והשליטה הממוסדת שבו, הוא יכול היה לשמש דוגמא למופת לפוליטיקה סאדומזוכיסטית.
אך תעמולה אנטי-פשיסטית אינה יכולה לקשר את גרמניה לשחרור היצר המיני כפי שעשתה בזמן מלחמת העולם הראשונה כנגד השלטון הרודני מפני שהשיח הפשיסטי במהותו, מנסה בין היתר לדכא את היצר המיני. את הקשר בין הנאציזם לבין הארוטיות והסדומזוכיזם ניתן למצוא עתה בתעמולה האנטי-פשיסטית כהתנוונות פסיכולוגית של הפשיזם - הזיקה לכוח ולעוצמה.
מישל פוקו אמר בראיון לכתב העת "מחברות לקולנוע" שהעוצמה נושאת בתוכה מטען ארוטי (פרידלנדר, 1985, 66). אילן אבישר מציג הסבר פסיכולוגי פרוידיסטי. פרויד, במחקרו על תסביך הארוס/טאנאטוס יצר את הקשר שבין מין לאלימות. הארוס הוא אינסטינקט החיים. הטאנאטוס, אינסטינקט המוות התווסף בעקבות מלחמת העולם הראשונה – "אם הנאציזם משמעו הרס והתקפה מוחלטת על הקיום התרבותי, הוא מצהיר על נצחונו על פני הארוס הבריא" אראל,1998, 45).
ויליאם רייך, אולי התיאורטיקן המשפיע ביותר בנושא הדיכוי המיני בפשיזם, מוצא את מיניות גם בעולם הפוליטי. ב"פסיכולוגיה של הפשיזם" כותב רייך, ש"האפקט של המיליטריזם מבוסס בעיקר על מכאניזם תאוותני. האפקט המיני של מדים, האפקט שיש לקצב במצעדים צבאיים והראוותניות של פרוצדורות צבאיות היו מובנים אצל האנשים הממוצעים יותר מאשר אצל הפוליטיקאים המלומדים... כך שאותם המאפיינים היוצרים מיליטריזם מדכא ונטול מיניות, יכול ליצור בו בזמן ארוטיקה ומיניות, תלוי במתבונן" (Frost, 2002, 29). כדי להבין כיצד הפשיזם בתור כוח מדכא יכול לשחרר סוג של תשוקה, רייך מציין שהפשיזם הוא הנטייה הרגשית הבסיסית של האדם המדוכא בתרבות המכאנית-הסמכותית שלנו ושל תפישת החיים מכאנית-מיסטית שלנו (שם, 30). הפשיזם הוא בסך הכל ביטוי פוליטי של מבנה האדם הבסיסי. רייך ממשיך וטוען שבמבנה הבסיסי של התרבות העכשיוית שלנו – במשפחה עצמה – יש צורך בדיכוי חוקתי, וחשוב עוד יותר והוא ריסון האנרגיה המינית. המשפחה האוטוריטארית המדכאת-מינית היא "תא בסיסי של המדינה האוטוריטארית ומצא גידולו של האדם הריאקציוני הברוטאלי, המיליטריסטי והסדיסטי" (אראל, 1998, 47). אריך פרום הגדיר את 'הטיפוס האוטוריטארי' כאישיות סדומזוכיסטית. אהבתו מתעוררת על ידי כוח כלפי חלשים. לדעתו נתן היטלר ב'מיין קאמפף' ביטוי ל'טיפוס האוטוריטארי'. הוא בז להמון, ואוהב אותו בו זמנית, ורואה בו אישה הנוטע להיכנע לגבר" (שם, 45). רייך משייך את מודל הסטייה המינית של ה'גבר' הפשיסטי עם ההמון ה'נשי' - לאישה המתוסכלת מינית יש מפגש סדומזוכיסטי עם הגבר שמעוניין לכבוש אותה. וכך "בסרט 'היטלר סרט מגרמניה' מוצג היטלר כדמות ארוטית...' השלטון הוא ארוס... השליט הכריזמטי... יסחוף את ההמונים. הוא יזכה ללגיטימציה המונית מנשים... שלטון, ארוס, גוף, אשה" (שם, 44).
פרידלנדר מוצא את הקשר בין סקס לאלימות בנאציזם בנטייה לקשור בין קיטש ובין מוות על מנת להסיח את הדעת ממצבים קיצוניים של מוות על ידי הסבתם לאיזו אידיליה רגשנית. לדעתו מתוך הניגוד הקיים בין ההרמוניה לבין הקיטש ובין העלאה מתמדת של נושאי מוות והרס, נוצר איזה ריטוט אסתטי, איזו תשוקה מגורה על ידי ארוטיזציה של המנהיג.

כמה מהפירושים החדשים של הנאציזם, כמו גם ביצירות עליהם דנו, אימצו לעצמם את אותם 'חבלי קסם' של הנאציזם, גם מבלי שדמותו של היטלר עצמו תהיה מעורבת בהם במישרין. במקומו באו תחליפים. כדי להבין את אותה המשיכה הארוטית של הגרמנים להיטלר ואת אותו קשר הנאמן שלהם אליו עד הרגע האחרון יש לקחת בחשבון את הזיקה למנהיג ולמערכת. זוהי עובדה שבתקופה הנאצית אכן היה היטלר מושא להשתוקקות, אך לאו דווקא האיש בעצמו אלא הדמות, "פרי האידיאולוגיה של המנהיג, המבטאת סנטימנטאליות כללית המשתלטת לעיתים על המונים בני זמננו" (פרידלנדר, 1985, 69). ביצירות המייצגות את הנאציזם כיום, מושא ההשתוקקות הוא בדרך כלל קצין שהיה בעבר או בהווה איש אס. אס., אך תהיה דרגתו אשר תהיה, המערכת כולה טבועה ברקע, המערכת והערכים הגלומים בה (שם, שם). הגוון הארוטי שמתפרש הינו בשל הרקע המייצג את הנאציזם, ולכן המשיכה אינה מותנית רק במצב המוצג בסרט, אלא היא מורכבת גם מאותם היבטים סמליים מרומזים.

סיכום.

הצגת הנאציזם על ידי פרברסיה מינית עלולה לעורר את השאלה: האם הצגה שכזו יכולה לשמש כביטוי נאמן והמשכי של הנאציזם?
לדעתי הפשיזם (ובעיקר הנאציזם) לא תכנן שכך הוא יתפרש בראי ההיסטוריה, הרי השאיפה שלו הייתה במהותה, שליטה על המיניות תוך כדי דיכויה והפיכת את האנרגיה המינית לכוח 'רוחני' לטובת החברה, ולכן הארוטי (האישה) היה מוצג תמיד כפיתוי, כשאליו נלוותה התגובה הראויה-להערצה של דיכוי הדחף המיני (Sontag, Fascinating Fascism). אך בין אם כך רצו ובין אם לא, אחד הפירושים של הפשיזם הנאצי התפרש כארוטי (בעיקר ארוטיות סדומיזוכיסטיות).
קשה לספק הסבר אחד ויחיד שיענה על השאלה 'מתי' 'איך' או 'למה' נדבק לנאציזם דימוי שכזה. התעמולה האנטי-גרמנית ואנטי-פשיסטית נתנה את אותותיה כבר מתקופת מלחמת העולם הראשונה, תיאוריות פסיכואנליטיות הוסיפו מימד נוסף והאסתטיקה הנאצית-הפשיסטית, שלושתם - כנראה שלא במודע - עזרו לפתח פרוש של הנאציזם כמעט בצורה הפוכה לגמרי ממה שתוכנן. הפשיזם, במקום להיות מקום בו נעצר הדחף המיני ה"בריא", 'הפך' למקום בו מתפרצת מיניות פרוורטית בעיקר סדומזוכיזטיים.

סונטג רואה את הפשיזם כתיאטרון ובכך היא מקשרת אותו למיניות סדומזוכיסטית. ההתעסקות בסדומזוכיזם זה כמו לקחת חלק בתיאטרון מיני – בימוי מסוים של המיניות. הסדומזוכיזם תמיד נחשב היה ההתנסות המינית המרחיקת לכת ביותר, ולכן כשהסקס הופך להיות לגמרי מיני, כלומר מנותק מיחסים רגילים ומנותק מהאהבה – כפי שהוא בסדומזוכיזם - לא צריכים להיות מופתעים לחלוטין מכך שהוא הוצמד דווקא לסימבוליזם הנאצי.
עם בזמנו היה צריך דה-סאד לבנות את מאפס את 'תיאטרון העונש והתענוג' שלו ולאלתר את סגנון התלבושות והתפאורה, כיום יש לכולם "תרחיש-על" מוכן: הצבע הוא שחור, הלבוש הוא עור, הפיתוי הוא יופי, המטרה היא אקסטזה והפנטזיה היא מוות.
הסדומזוכיזם בדומה לנאציזם מוגדרים כסטייה ולכן פירוש זה של הרייך השלישי לא יכול להיות דומיננטי או מרכזי, ונראה שהוא ימשיך להתקיים בעיקר בעולמו החבוי והנסתר של הסדומזוכיזם.

רשמת מקורות.

ספרים בעברית:
- אראל, ניצה. יצוג התליין הנאצי וקרבנו בקולנוע המערבי מ- 1969 עד 1985: עבודה לתואר מוסמך. אוניברסיטת תל-אביב, 1998.
- אשד, אלי. מטרזן ועד זבנג: סיפורה של הספרות הפופולרית בישראל. בבל, 2002.
- פרידלנדר, שאול. קיטש ומוות: על התשקפות הנאציזם. כתר, 1985.
ספרים באנגלית:
- Avisar, Ilan. Screening The Holocaust. Indiana university prees, 1988.
- Frost, Laura. Sex Drived: Fantasies Of Fascism In Literary Modernism. Cornell university prees, London & Ithaca, 2002.
- Kaes, Anton. From Hitler To Heimat: the return of history as film. Harvard university press, London, 1989.
- Koonz, Claudia. Mother In The Fatherland. st. martin’s press, new york, 1987.
כתבי עת בעברית:
- אילן, אבישר: "תיעוד ועיצוב של התודעה ההיסטורית בסרטי תעמולה" זמנים רבעון להיסטוריה. (39-40),1991. 38-47.
- אירית, דובלון-קנבל: "המהפכה הנאציונל-סוציאליסטית באמנות" זמנים רבעון להיסטוריה. (63), 1998. 28-40.
- אנטון, קייס: היסטוריה וקולנוע: זיכרון ציבורי בעידן התקשורת האלקטרונית זמנים רבעון להיסטוריה. (39-40), 1991. 28-37.
כתבי עת באנגלית:
- Jean-Pierre, Geuens: Pornography And The Holocaust:the last transgression” film criticism. 1995. 114-130.


מקורות מהאינטרנט:
- Camp Concentration: Nazi Imagery In Porn Movies – www.yorku.ca/jspot/1/hfarrell2.htm
- Sex, Swastikas, and Sadism: Nazi Sexploitation – http:/southsidecallbox.com/nazi_sexploitation.html
- Susan, Sontag: Fascinating Fascism – http:/helios.acomp.usf.edu/~edmason/reading_sontag.htm.